Pour ceux qui étaient nous, l’écho lointain du souvenir résonne dans nos mémoires grâce au langage silencieux des images de Philippe Morillon. Les nombreux condamnés à mort à venir revivent sous nos yeux dans toute la splendeur de leur insouciance superficielle et de leurs paradis souvent artificiels. Il est poignant de penser qu'il leur restait si peu de temps à vivre dans la fièvre de cette euphorie presque angoissante.

Les bals du Palace n'avaient pas de sponsors. Les bénéfices (d'ailleurs il n'y en avait pas) n'étaient pas destinés à des œuvres humanitaires. C'était la fête pour la fête, payée par celui qui pouvait payer. Paris avait ses stars et quelques météores de passage mais l’idée « red carpet » n'existait pas et l'expression « icône » était encore réservée aux peintures des églises orthodoxes. Philippe Morillon laisse une vision assez élégante d'une époque éphémère qui pouvait aussi être sordide par moments mais qui fait rêver aujourd'hui. Le « politiquement correct » avec son cortège de comportements hypocrites était encore à venir. Il n'y avait que la « rive droite » et la « rive gauche ». Grâce à Fabrice Emaer, la Nuit s'était installée « rive droite » (d'abord avec le Club, 7, rue Sainte-Anne et, en 1978, avec le Palace, rue du Faubourg-Montmartre). Le sida, la gauche caviar et une paralysie progressive des esprits ont changé cette forme de vie et de vivre à tout jamais. À la place de cette insouciance dangereuse nous avons hérité d'une gravité de surface stérilisante. Il n'était pas défendu à l'époque de fumer dans un lieu public. Imaginez les fêtes du Palace sans cigarettes ni joints…

Successivement se sont éteints les feux de la rampe d'une fête qui ne pouvait durer et qui a trouvé en Philippe Morillon son meilleur biographe. Ces images qui, d'une main silencieuse, nous montrent une époque que beaucoup aujourd'hui n'ont pas connu. Philippe a su retenir ce qui allait s'effacer au détriment d'une légende sans image : une vision parfaite d'un ancien réel. Ses photos nous évitent les clichés banals de la mémoire collective et les idées toutes faites sur un certain passé, certainement pas parfait, mais si différent de notre présent. Il nous fait supporter avec légèreté le poids de ce qui n'existe plus. On se croyait à l'aube d'un futur qui fut différent et souvent injuste.

Longtemps, je me suis levé assez tard. Je n’ai jamais aimé les réveils qui sonnent, et ce samedi 10 juin 1977, huit jours avant mon anniversaire, lorsque je m’éveille, il est au moins midi et j’ai la gueule de bois. Midi, ce n’est pas si tard dans le fond, j’en connais dans la bande qui se lèvent à quatre, cinq heures de l’après-midi, ou plus encore… Pauvre Marcel…

La veille, j’étais sorti au Club 7 avec François qui souhaitait exhiber sa nouvelle coiffure punk, réalisée en fin d’après-midi avec l’aide de Marie-Hélène dans la salle de bain : une décoloration totale, un platine semblable à celui d’Edwige, très à la mode en cette fin de printemps. L'avantage avec le punk, c'est que c'est facile et pas cher, pense François. Inutile d’aller chez un coiffeur, on trouve tout le matériel pour quelques francs au Monoprix du boulevard Sébastopol. Évidemment, il a fichu un souk terrible dans la salle de bain. Après avoir cru qu’avec de l’eau de javel il obtiendrait de bons résultats (je ne sais pas quelle folle méchante a pu lui souffler cela dans l’espoir d’une belle catastrophe… enfin plutôt oui, je devine qui, mais je ne le dirai pas), François a opté pour la chimie. Ma serviette est fichue mais l’effet jaune-paille est très réussi. Il est ravi !

J’ai oublié de dire qu’avant d’aller rue Sainte-Anne, nous avons dîné avec Marie-Hélène Massé, qui habite aussi boulevard Sébastopol, chez la cousine de François, Claire Citroën (celle qui signe ses aquarelles de paysages provençaux d’un chevron « Citroën » comme il se doit). Ces braves bourgeois de Neuilly n’ont rien dit au sujet des cheveux de François même s’ils ont failli avoir une attaque en ouvrant la porte, sous l’œil ravi de François.

Est-ce à cause de la fête punk en l’honneur de l’ouverture de la boutique Kiruna Melba qu’il a eu l’idée de ce blond platine ? Alain Pacadis lui aurait-il promis une photo dans sa rubrique « White Flash » de Libération ? Ou bien François a-t-il simplement voulu participer à la customisation généralisée qui règne au sein de la bande ? Cette bande qu’Alain, dans son roman « Un jeune homme chic », décrit comme suit : « … Paquita sur un solex scotché fluo est armée de chaînes de moto… Djemila porte un tee-shirt en sac de pommes de terre… Adeline André arbore en broche un paquet de Gauloises, des mégots et des allumettes… Dominique Ganglof est recouvert d’épingles à nourrice et de lames de rasoir, Maud Molyneux, la seule punk milliardaire, exhibe des épingles à nourrice en or massif.»

Pacadis exagère toujours un peu, Maud est bien trop radine pour cette dépense, mais le ton est juste… La mode punk déferle sur Paris depuis un mois. La presse adore : « Les punks agressent, choquent, ne sont qu’une insulte à la société, au genre humain. Dans tous ces regards métalliques, dans tous ces sourires figés, il y a un mélange de hargne et de déprime, d’écœurement et de dédain, avec leurs cheveux teints, leurs drogues, leurs insignes nazis, leur racisme, leur pauvre tapage qui n’est pas de la musique, ils ne sont que les sous-produits dégénérés des hippies et rockers… » (« Attention les punks arrivent » par Anne Chabrol dans Le Matin de Paris du 21 mai 77)

Devant un tel flot de compliments, toute notre bande de jeunes gens avides de nouveauté se précipite et adhère immédiatement à la nouvelle religion « No Future ». .En Union Soviétique, Nikolaï Podgorny est remplacé par Léonid Brejnev. La guerre froide est plus que jamais menaçante. Comment ne pas être punk ? Si les jeunes chômeurs anarchistes défoncés de Londres inventent le concept, à Paris, tout finira chez Régine en une grande soirée avec Andy Warhol, Caroline de Monaco et Philippe Niarchos.

Donc, François, celui qui s’est décoloré dans la salle de bain, habite chez nous (un appartement vaste mais vétuste que j’occupe avec un nombre indéterminé de gens) depuis quelques mois. C’est un fils de famille : la riche banque Lazard s’est mariée à l’aristocratique marquis de la Fressange et après la guerre à un champion automobile victime d’un accident de course mortel. Ce sera un accident social qui amènera François chez nous, artistes fauchés, mais à la mode. Sa femme l’a mis à la porte. Sans un sou, il squatte habituellement chez la comtesse d’Harcourt, mais trouve bien plus amusant de sortir avec nous.. Et, comme je le trouve drôle, il s’est installé dans ma chambre. Je traîne une nette déprime depuis que Gilles m’a quitté pour Pierre l’an passé et j’ai besoin de voir du monde, de me changer les idées. Et François connaît beaucoup de monde, surtout des snobs (j’adhère aussi au snobisme, qui n’est pas du tout incompatible avec le punk).

La fête ne fait que commencer ! C’est la dernière période créative du siècle finissant qui s’ouvre. J’en ai vingt-sept ans en 77, et je veux en profiter !

Mais bon, cela n’arrive pas tous les jours, vu que ce truc, on le sait bien, n’est pas bon pour la santé... Mais voilà, il faut être archi défoncé, c’est la mode punk ! Je dois m’occuper d’affaires sérieuses après le petit déjeuner et faire quelques courses au Monoprix du boulevard Sébastopol. François ne risque sûrement pas d’y aller. Sous prétexte qu’il y avait un maître d’hôtel chez sa mère, il ne sait rien faire et ne fait rien.

Donc, s’occuper des choses sérieuses ne signifie pas travailler au dessin que je dois terminer : une peinture sur toile, un travail personnel et non une commande. Si elle n’avance pas, c’est normal, me dis-je, c’est très long et minutieux le style hyperréaliste, il faut dessiner tout les détails. Et peindre à l’aérographe, c’est délicat, il faut découper un tas de caches. Je reprendrai demain puisque ce n’est pas urgent. C’est pourtant très joli, un gros plan sur une carte postale des années 60 où des photos de Gilles sont assemblées en ovale sur un fond gris, genre « Souvenir de Mourenx ville nouvelle ».

La chose sérieuse et importante, c’est répondre au courrier de notre petite annonce, parue dans Chéri je t’aime. Je m’entends très bien avec François. Bien qu’il dorme dans mon lit, nous n’avons pas trop d’activités sexuelles ensemble. Cela nous ennuie plutôt. Il pense que je suis un sentimental pathologique et que ce n’est ni dans une backroom ni dans un sauna que je trouverai ce qui me convient : « Il te faut un minet, dit-il, un jeune ingénu déluré ». Il est prêt à s’en occuper, son idée étant d’écrire une petite annonce dans Libération. Alain Pacadis lui a parlé du vent de libération sexuelle qui souffle depuis peu au journal : on y publie des articles sur le « front de libération des pédophiles » et autres fantaisies qui vaudront au journal d’être inculpé pour outrages aux bonnes mœurs. Il n’existe pas de magazine gay en France, seules, cachées au fond des kiosques, des petites revues semi clandestines, avec des photos noir et blanc de garçons nus. La rubrique «Chéri je t'aime» dans Libé devient célèbre pour sa liberté de ton. L’homosexualité y est bien vue. Nous rédigeons donc une annonce : « J’aimerais bien rencontrer un garçon qui me plaise... ». C’est un succès ! Il s’ensuit une cinquantaine de réponses postales, la plupart sans numéro de téléphone. Il faut donc écrire. Les réponses sont assez variées, venant souvent de jeunes gens de province inexpérimentés.

François organise cette affaire de petites annonces comme un spectacle, un divertissement. Dans une autre annonce rédigée pour Marie-Hélène Massé il dit : « Jeune femme ravissante cherche pauvre type pour lui donner des claques ». Elle recevra plus de deux cent réponses, et une demande d’interview dans le Monde. Ravi du succès des petites annonces François projette une grande soirée boulevard Sébastopol où l’on inviterait tous les auteurs des lettres. Ça promet !

Dans le courrier, il trouve une longue lettre dactylographiée qui explique que son auteur n’a jamais eu de relations sexuelles, sauf à quatorze ans avec un professeur qui lui aurait donné une bonne fessée avant de le sodomiser : cela nous paraît relever du fantasme. Il décvouvre aussi la réponse d’un garçon qu’il connaît vaguement et qui habite dans le quartier. Très excité, il organise de ma part un rendez-vous chez lui, sans se faire connaître. Le rendez-vous est prévu à 19h, mais à 18h, n’y tenant plus, il décide que nous leur ferons la surprise d’y arriver en avance. Tout sera parfaitement raté. Sorti plein de savon de la douche, le garçon qui nous accueille est assez gêné et bredouille. Moi, je ne sais que dire. Quant à François, il bavarde... Il ne se passera rien d’un point de vue érotique. François n’a de toute façon aucune envie d’un concurrent dans les pattes et s’arrange pour faire capoter toutes les situations susceptibles de mettre en danger son confort. Étant moi-même plein de contradictions à ce sujet, je le laisse faire, cela m’arrange aussi.

Aujourd‘hui, je dois répondre à Jean-Pierre qui m’a déjà écrit deux fois en joignant une photo où on ne le voit pas vraiment, ce qui m’a plu.

Il ne téléphone pas. Il semble uniquement intéressé par la rédaction de lettres d’amour. Ce n’est pas ce que j’espérais, mais je lui réponds finalement avec plaisir. Voici sa dernière lettre :

Du côté de Warhol: les sources et l’inspiration

Il y a beaucoup d’anecdotes sur l’habitude qu’avait Andy Warhol de demander des conseils et des idées à tout le monde. Warhol déclare en 1970 à Gerard Malanga qu’il tire toujours ses idées des conversations avec les gens. L’idée des boîtes de soupe Campbell’s aurait été suggérée par Muriel Latow, une amie décoratrice, qui lui proposa de peindre « Quelque chose que l’on voit tous les jours et quelque chose que tout le monde peut reconnaître. Quelque chose comme une boîte de soupe ». Warhol lui avait demandé une idée pour distinguer son travail de celui des autres pop artistes comme Roy Lichtenstein avec les bandes dessinées, elle lui aurait demandé cinquante dollars pour une autre idée, il aurait payé tout suite pour s’entendre dire qu’il devait faire des portraits de billets de banque, ce qu’il fit en 1962.

Pour la série des Flowers en 1964 chez Léo Castelli, l’idée venait de Henry Geldzahler, conservateur au Metropolitan Museum of Art de New York, qui pensait qu’il avait trop traité de sujets morbides et devait faire des choses plus aies. Warhol utilisa une photographie de fleurs d'hibiscus trouvée dans un numéro de 1964 de Modern Photography pour créer ses estampes. Lorsque Patricia Caulfield, photographe de cette image, l’a découvert, elle lui intenta un procès en 1966 pour utilisation non autorisée. On offrit à la photographe deux portefeuilles Flowers en guise de paiement. Cependant, elle déclina l'offre et un règlement en espèces fut arrangé, erreur totale étant donné les prix actuels de ces oeuvres. Gérard Malanga disait : "Andy a réalisé qu'il devait faire très attention à ne pas se faire poursuivre. Il a décidé de commencer à prendre ses propres photographies."

Warhol a toujours assumé ses inspirations plus ou moins personnelles, récupérés ou recyclées, il comprenait très bien les gens qui copiaient ou s’inspiraient de son travail. En signant n’importe quoi il diluait son autorité d’auteur, mais vu d’une autre manière il s’appropriait tout ce que l’on lui proposait, la marque « Warhol » devait hagocyter le monde. J’avais réalisé en 1975 des sérigraphies à sa manière pour une campagne de publicité des cigarettes Winston, lorsque je les lui montrait, il les signa immédiatement et me félicita. Je me souviens l’avoir vu devant les maquettes de futures sérigraphies qu’il réalisait avec des films transparents et des papiers de couleur déchirés, jouer à demander aux visiteurs de choisir des couleurs et des formes, mais finalement c’est lui qui décidait de tout dans les moindres détails. S’il trouvait une idée bonne ou une couleur jolie il les gardait, sinon il faisait semblant d’oublier.

Mike Bidlo est un des artistes de cette tendance. il réalise de nombreuses copies d’œuvres d’artistes célèbres dont Andy Warhol. La signature de Warhol se trouve au bas de ses boîtes de Brillo « not Warhol ». Qu’y a t-il sur le fond ? « Elles sont étiquetées «Not Warhol (Brillo Boxes.1964) 2005 » je dis bien que ce n’est pas du tout un Warhol . Ensuite, elles sont signées et tamponnées avec mon empreinte de main » dit l’artiste qui déclare aussi : « Cela a beaucoup à voir avec Walter Benjamin et «L'œuvre d'art à l'ère de la reproduction mécanique». Les réponses de Warhol ressemblaient à celles de Benjamin. » Warhol était t-il un matérialiste dialectique marxisant comme Benjamin ? Pas sûr. Le problème de savoir si son œuvre est une critique ou une apologie de la société de consommation américaine était discuté dans les années soixante. Aujourd’hui on sait que Warhol n’était pas du tout de gauche. Pour Jean Baudrillard la dimension critique de Warhol se réduit à de gentilles et inoffensives subversions, à celle d’un sourire cool dont on ne sait pas s’il est de l’ordre de l’humour ou de la complicité commerciale. Le pop art peut apparaître comme une vaste entreprise de recyclage, de citation directe, de plagiat, de reproduction à l’identique. En ce sens, il marque bien la fin d’une certaine peinture, celle qui prétendait se saisir d’un absolu, d’une essence de la Peinture, selon les théories formalistes en vigueur à l’époque. Walter Benjamin dans son livre cité par Mike Bidlo explique que les œuvres issues des techniques de reproduction de masse, notamment par le biais de l'imprimerie, la photographie, accélérés et démultipliés par les processus photomécaniques, chimiques et électriques, ont contribué à la déperdition de l'aura propre d'une œuvre unique, désincarnée par sa reproductibilité. Ce qui se perd dans l'œuvre d'art à l'époque de cette reproductibilité technique, c'est l'aura de l'œuvre, son unicité, son authenticité, sa présence hic et nunc ( ici et maintenant ). L'aura disparaît avec la reproduction technique, mais c'est en même temps l'apparition de celle-ci qui en montre l'absence, qui la révèle. C’est peut-être dans ce sens, celui du vide, de l’absence, de la banalité quotidienne des œuvres de Warhol que l’aura apparaît comme en négatif.

Mike Bidlo a réalisé de nombreux fac-similés des œuvres de Warhol. Une toile de ses Campbell’s Chilli Beef Soup, 50 x 40 cm de 1986 a été vendue 25 000 $ en 2014. Un original Warholien de 1962 vaut dans les 12 millions de dollars.

Richard Pettibone lui aussi pratique la citation et la copie d’œuvres depuis 1964, il réalise des répliques miniatures d'œuvres de ses contemporains new-yorkais, fidèle à l'échelle de reproduction des images du magazine Art Forum auquel il avait accès. Il dit en 2015 : « Andy Warhol était sympathique et favorable à mon travail. Il a été la première personne à New York à qui j'ai montré les peintures. Il a pensé qu'elles étaient drôles. Il m'a dit d'aller dans sa galerie voir Leo Castelli, le marchand d'art, qui a également montré mon travail. J'ai vu Andy peut-être trois ou quatre fois ».

Une sérigraphie Vegetable Soup Campbell’s de 1987, édition de 6 ex. (17 x 13 cm ) a été vendue 10 000 $ en 2017. Il existe aussi 6 exemplaires peints à la main.

Tous ces artistes plutôt intellectuels ont étés des lecteurs du critique d’art et philosophe Arthur Danto qui a souvent glosé sur les boîtes de Brillo : dans La transfiguration du banal en 1989 il continue cette analyse théorique en expliquant que la classe des œuvres d’art inclut Boîte Brillo, mais exclut les boîtes de Brillo qui par ailleurs lui ressemblent à tous égards.

« Si l’on n’est pas familier avec la pensée de Danto, on est d’abord un peu perdu. Mais tout s’explique facilement quand on sait que, comme toujours chez Danto, la réflexion est de type binaire : la Boîte Brillo (en romain) appartient à l’art, la boîte Brillo (en italique) est un produit commercial. Or, puisque la différence entre les deux demeure invisible pour l’oeil, il s’ensuit, selon Danto, que l’œuvre d’art n’est pas identifiable par le regard ; par conséquent, il faut passer au plan conceptuel. Brillo Boxes de Warhol est une œuvre, parce qu’« elle accomplit ce que les œuvres d’art ont toujours accompli, c’est-à-dire qu’elle extériorise une manière de voir le monde »....« Les fameuses boîtes Brillo Pad disent que l’œuvre d’art est de l’ordre du concept et non de la chose. Warhol lui a donc révélé l’« essence » de l’art au sens qu’il donne à ce mot, et celle-ci est de type philosophique, non plastique ».

« Le début et la fin de l'art : sur Arthur Danto »

Franc Schuerewegen. (Poétique 2006 n°147).

Il existe aussi des milliers de copies des best of aux « Éditions Sunday B Morning », sérigraphiées sur papier, de bonne qualité, on les trouve sur Ebay à 400 euros en format 1m x 1m signées « Fill in your own signature » au verso.

Les pastiches : Un pastiche (de l'italien pasticcio, « pâté ») est une imitation du style d'un auteur ou artiste qui ne vise pas le plagiat. Il peut parodier ce style mais pas nécessairement ; il existe bien entendu des parodies qui ne sont pas des pastiches.

Si les copies appropriationnistes sont nombreuses du vivant de Warhol, c’est vers le début du siècle actuel qu’un membre notable des Young British Artists Gavin Turk se met à réaliser des sérigraphies pastichant les modèles warholien. En 2011, il refait la série Death and Disaster de 1963, où figurent des accidents de voitures sur des fonds de couleurs vives. Mais là où Warhol avait recyclé des photographies d’accidents mortels pris dans les journaux, Turk utilise un véhicule emblématique : la fourgonnette blanche, symbole d'une certaine classe ouvrière blanche. En 2012 et 2011, il refait les portraits d’Elvis de Warhol (cadrés sur le visage) en plaçant son propre visage à la place de celui du chanteur; superposés ou négatifs. Il avait fait en 2009 des Triple Elvis de 1963 en utilisant des photographies de Sid Vicious le chanteur punk. En 2011, il place son visage à la place de celui du maître dans l’Autoportrait de 1987 avec la perruque en bataille. En 2008, il a exécuté plusieurs Piss Painting, peintures d'oxydation d'Andy Warhol de 1978. Cette série d'œuvres est née d’une performance à la galerie Riflemaker de Londres lors de l’exposition Me as Him en 1997, lors de laquelle des sérigraphies représentant des artistes comme Warhol étaient exposées. Au cours de la soirée, les visiteurs étaient invités à uriner sur un ensemble de toiles préparées dans le cadre d’un exercice collectif.

Alexandra d’Albis de Waresquiel et Emmanuel de Waresquiel : n°40, Paquet de Winston vide. « Avec ces paquets-là, au temps des belles américaines, la fumée était bleue comme les rêves et la nuit. »

Paul Ardenne : n°40, Paquet de Winston vide. « L’humain s’élabore dans ses passions, il en attend de se hisser jusqu’à cette transparence parfaite de l’être que favorise l’assouvissement. Le vide est l’expression que la consommation a eu lieu. On est tous fascinés par le vide. Disons, par un certain vide qui nous fait faire le plein. »

François-Marie Banier : n°3, Le général de Gaulle en Perfecto. « De Gaulle. Je lui avais écrit a pour sa prostate. Pour sa Prostate… j’étais ni pour ni contre. Il m’avait répondu. J’ai encore sa lettre. Neuvième tiroir du buffet en partant de la gauche. Elle doit sentir à la fois le raisin et les poêlées de bolets à l’ail. Le petit garçon l’avait touché, pas sa prostate mais son grand coeur, un coup pour l’Algérie française, un coup pour l’autodétermination. Mot rêvé pour un gosse d’onze ans collectionneur de Dinky, surtout les Talbot-Lago, la Baby Lago, ça dit encore à Trintignant. Je connaissais bien l’inventeur, le constructeur des Lago. Tony. Il avait tiré à Pamfou, sa propriété de Seine-et-Marne, sur papa. Manque de bol il l’avait raté, ça m’aurait évité quelques mitrailles de baffes et de coups de pied au cul bien qu’on n’en reçoive jamais assez. Quoi d’autre vous fait avancer ? Marguerite Lago fut mon premier amour. J’en parle dans les Résidences secondaires, mon premier roman. Je l’y fais même mourir entre deux pages. Comme ça, si j’ai pas pu la garder pour moi tout seul petit garçon, homme, sorte d ’homme, je l’ai à vie pour moi et pour qui veut entre deux pages dans un fossé morte au volant de sa Lago. À Pamfou, devant le cake de leurs five o’clock, Pierino Manusardi, l’homme d’affaires de Lago, voulait m’emmener devant de Gaulle. Qu’il me voie. À cause de ma grosse voix, e disai-je, et le goût pour le rire et le respect pour qui a des ailes. Le général les bras écartés au-dessus de sa tête, Tante Yvonne lui disant le matin dans leur salon qui sentait le fromage : Charles, reste comme ça, et pelote de laine tendue d’un poignet à l’autre du général, sa femme, comme toute tricoteuse qui se respecte, faisait sa pelote. On se détendait comme on pouvait du temps des DS. »

Diane de Beauvau-Craon : n°3, Le général de Gaulle en Perfecto. « Ce portrait du général de Gaulle m’inspire deux réflexions. La première : la dignité et la grandeur de la France. Il était visionnaire et moderne. La deuxième est une necdote personnelle. Enfant, je me retrouve sur ses genoux (c’était un ami de mon père) à jouer : " À dada sur mon cheval blanc, youp la boum...! " (on assoit l’enfant sur ses genoux en les bougeant de manière à lui donner l’impression de le faire galoper sur un cheval). Cela reste pour moi un souvenir grandiose à la hauteur de sa stature... »

Martin Béthenod : n°23, Patrick Dewaere, La meilleure façon de marcher.

Jean-Pierre Biron : n°21, Gilles à La Baule.

Christophe Bolloré : n°2, Champs disques.

Mattia Bonetti : n°1, Adeline André en rose. « A.A. comme Adeline André, alors déjà une muse, une inspiratrice inspirée, et ce ne fut qu’un début, plein de promesses maintenues, toujours ntègres et sans compromis. »

Pierre de Bonneville : n°18, Autoportrait dans la galerie. « Le visuel 18... parce que 1 et 8 = 80’. Mais aussi parce que ce Philippe qui voit passer ce qu’on peut penser être une beauté, est bien élevé, bien poli, le cou serré dans sa jolie cravate. Il se emande si on peut l’inviter, s’il doit rester là, en attendant qu’on l’invite. Il voit passer le monde, il voit passer la vie... »

Georgina Brandolini d’Adda : n°3, Le général de Gaulle en Perfecto et n°2 : Champs Disques. « De Gaulle. L’emblème de la France. »

François de La Brosse : n°38, Brian on the beach.

François Buot : n°22, La piscine des Bains Douches. « Nos golden eighties... Piscine bleu nuit, carreaux Putman, costume Mugler et pyramide très mitterrandienne. »

Oualid de Burgh : n°18, Autoportrait dans la galerie.

Patrice Calmettes : n°38, Brian on the beach et n°36, Portrait mondain : Sao Schlumberger, Thierry Berherman, Miguel de Jongh, Alain Larivière et l’artiste. « J’ai choisi ce dessin que j’ai acheté à l’époque et que je conserve encore aujourd’hui, et aussi le portrait de mes amis autour de Sao Schlumberger qui me rappelle tellement de souvenirs. »

Thomas Doustaly : n°31, Le garçon du parking.

Inès de la Fressange : n°9, ...D’après flandrin. «J’aime cette illustration car on voit que même un corps passe de mode suivant l’illustration qui l’a reproduit. Ce qui est d’avant-garde devient classique mais même notre vision du classique est touchée par la mode, on n’y échappe pas… Et puis c’était le numéro 9, irrésistible, toujours neuf et tourné devenu 6, 6 & 9 : tout un programme…»

Rose de Ganay : n°25, Levi’s 1.

Tristan Garcia : n°40, Paquet de Winston vide et n°13, Gilles dans le tapis. « Dans les deux cas, c’est la mince pellicule de l’époque qui m’apparaît, une fois que le temps et le contenu ont fui. Il reste un aplat de couleur, et une solitude excentrée, qui semble se souvenir par avance d’années formidables et enfuies ; il reste du paquet de cigarettes une fois fumées, comme de la vie une fois vécue, l’emballage translucide qui conserve la forme du vide. Je trouve les deux images très belles et mélancoliques : le garçon paraît sur le point de sortir de l’image dans la première et dans la seconde, il n’y a plus qu’un objet, ou l’étui de l’objet, pour rester témoin. »

Michel Gaubert : n°16, Hervé pythagoricien.

Isabel Goldsmith : « Je préfère tes photos. »

Jacques Grange : n°35, Serge Kruger en chauffeur.

Laurent Grasso : n°19, Patrick Juvet.

Véronique de La Hougue : n°10, L’autocar du desert.

Djemila Khelfa : n°31, Le garçon du parking. « Le parking à ciel ouvert. L’air rock mais mélancolique du garçon, beau et buté. La gaîté clownesque du tableau surréa iste. À droite, une femme, une farce à laquelle le garçon ne sourit même pas. Il regarde ailleurs, parce qu’il aime les garçons. »

Thierry Leviez : n°40, Paquet de Winston vide. « Une sorte de négatif d’un objet, c’est très sculptural. »

Bernard-Henri Lévy : n°30, Paquita sur le trottoir et n°37, Trocadéro : Marie France, Bibiche et moi.

Thomas Lévy-Lasne : n°18, Autoportrait dans la galerie. « Parce que les artistes sont ceux qui restent assis dans leur coin. J’aime beaucoup la gestion poétique du hors-champ également. »

Simon Liberati : n°35, Serge Kruger en chauffeur. « S.K. était un homme à femmes et un esthète. Je me souviens de sa Thunderbird blanche à toit transparent, souvent garée rue de Palestro au niveau du passage du Grand Cerf. Je me souviens aussi qu’il avait invité mon amie Marceline à dîner à la Coupole de homard et de Schweppes. Je me suis servi de ça dans un livre, je ne sais plus où. Je l’ai retrouvé il y a deux ans au moment de la mort d’Edwige, à Bordeaux, inchangé. Il parlait toujours de sa vie comme d’une performance. Le public réduit d’autrefois n’avait pas besoin d’être plus nombreux, il se contentait de sa maîtrise et de son plaisir. »

Caroline Loeb : n°40, Paquet de Winston vide.

Christian Louboutin : n°29, Night and day, n°30, Paquita sur le trottoir et n°37, Trocadéro: Marie France, Bibiche et moi.

Ghislain Mollet-Viéville : n°18, Autoportrait dans la galerie. « C’est l’image que je préfère parce qu’elle est particulièrement symptomatique de l’idée qui m’est chère, à savoir qu’une pratique artistique peut être associée à un certain mode de vie et de ce point de vue là, j’aime l’interpréter dans le cadre d’un art relationnel qui révèle un contexte social plutôt qu’un sujet autonome et privé. C’est évidemment la société du spectacle que tu nous dévoiles ici avec une de ses figures qui me paraît être, pour toi, la meilleure façon de te présenter toi-même. »

Camille Muller : n°23, Patrick Dewaere, La meilleure façon de marcher.

Martin d’Orgeval : n°40, Paquet de Winston vide. « Je revois le paquet de cigarettes de ma mère lorsque j’étais enfant. Je revois sa pellicule transparente qui à la fois le protégeait et me le rendait si attirant. Je revois la souplesse et la finesse de cette membrane épousant parfaitement la forme du paquet. Je revois sa fragilité, sa brillance, sa faible ondulation sous la lumière. Je revois le fin ruban rouge qui l’encerclait et que je déroulais en tirant pour libérer la boîte neuve. Je revois l’écrin vide quand je la glissais hors de ce fourreau afin d’admirer dans l’espace sa géométrie presque liquide. Je revois en ses bouts ses plis en triangle comme ceux des enveloppes qui recèlent des secrets. Je revois sa surface se creusant sous mes doigts comme une peau souple et sensuelle. Je revois les coins pointus que les arêtes reliaient telles les lignes d’un zodiaque imaginaire. Je revois les éclats de lumière et les reflets au fond de cette sphère céleste. Je revois cette forme légère, silencieuse et vulnérable qui m’emportait dans ma rêverie loin des bruits alentour. Je revois ma mère de sa main me touchant et tendrement disant mon nom. Je revois ce paquet de cigarettes qui fait qu’elle n’est plus là. »

« L’illustration est un art à part entière, même si cette activité passe pour un genre mineur. Il serait inexact de confondre l’illustration avec la simple volonté de représenter ou encore d’agrémenter. Illustrer n’est pas rendre compte, ni même donner un aperçu de ce qui se décline au niveau d’un récit, d’un événement à faire connaître. C’est bien l’inverse qui se produit. L’illustration ne constitue pas seulement, à travers son grain propre, le reportage de ce qui autrement passerait inaperçu. Certes, elle peut satisfaire souvent un éclairage publicitaire, à destination commerciale. Mais, l’étymologie du mot nous apprend que l’illustration produit davantage le " lustre " de l’objet qu’elle rehausse. Elle confère du brillant à ce qu’elle capte comme un objet devenu tout autre, un objet très surprenant sous son regard. Les illustrations de Philippe Morillon s’inscrivent bien dans cette forme de surbrillance. Elles produisent une espèce de flash qui ne vient pas seulement éclairer une scène mais l’isoler et lui donner une forme instantanée.

Il en va ainsi de ces cactus géants, dressés vers le ciel, que la lumière artificielle crée comme des objets illustres, presque irréels (Illustration n°10). Dans une nuit sauvage, la saisie en image leur prête une espèce de densité sans égal, une patine surréelle comme issue des phares d’une voiture. Une affaire de vitesse, un virage qui révèle soudainement un plan étrange. Et tout retombe dans la nuit, avec l’impression de laisser derrière soi un moment de rêve, une rencontre insolite, unique. Cette manière d’illustrer avait connu au XIXe siècle une importance capitale en transformant le monde entier en noir et blanc, notamment à travers la lithographie. Souvent la lithographie est faite par la superposition errée de traits noirs, très minces, sur fond blanc : un tissu, un balayage du réel, un dispositif qui se retrouve curieusement pour les premiers écrans télévisuels composés de tubes cathodiques, de lignes fines, papillonnantes. Des traits qui donnent à l’image un pouvoir d’abstraction, de la situation.

Cette forme d’abstraction traverse l’histoire de l’illustration de Doré à Riou en créant des régions tout à fait extraordinaires, introduisant dans le réel des formes aussi vraies que nature, des entités parfaites mais inexistantes. Les illustrations, les affiches publicitaires de Philippe Morillon sont des procédés évidemment fort différents mais créent des déréalisations analogues, purement coloristes, même quand il est fait usage du noir et blanc. Coloristes au sens d’une couleur pure, pour des ambiances hyperréalistes ou psychédéliques proches du pop art. La couleur réalise l’inexistant. Elle colore ce qui n’a pas de chair, met au monde ce qui est sans monde. D’où un sentiment d’une réalité parfaitement probante, vraisemblable, inquiétante en raison de cette vérité. C’est ce que Philippe Morillon donne à sentir, de manière froide, anesthésique, avec l’exposition d’un paquet de cigarettes qui manque, qui laisse voir son absence dérangeante. Ne reste que la cellophane, parfaitement transparente, avec le fil de son ouverture, le vide qui l’a fendue et déballée, posée en dehors de toute présence. N’insiste peut-être rien que le lieu cristallin sur fond blanc. Évaporation, disparition vers l’inoccupé, comme pour nous introduire dans une région métaphysique (Illustration n°40).

À propos de l’illustration n°5 Éram danse 1

Une illustration publicitaire, des sourcils bien dessinés, une fille qui sait comment être belle en photo et en peinture. Mais aussi un traité visuel d’absorbement et de théâtralité. Lui la regarde, elle se montre à nous l’air indifférent. Avec le spectateur, les regards circulent, le triangle est parfait. Difficile de connaître l’objet de cette pub sans le texte et la marque. Une école de danse ? Une comédie musicale ? Non, il faudra attendre 2013 pour qu’Éram en produise une. En 1975, c’était juste une pub pour des chaussures où elles ne sont qu’un détail de l’image. Le slogan est volontairement ambigu: " On peut se permettre d’être gai, quand on n’est pas cher. " Deux interprétations littérales sont possibles : c’est Éram qui n’est pas cher. Mais alors c’est Éram qui est gai – et qu’est-ce qu’on en a à foutre ? – Ou alors ce sont les danseurs qui sont gais, alors ce sont eux qui ne sont pas chers. Si l’interprétation peut paraître choquante, on doit, bien sûr, comprendre la phrase ainsi : " On [la clientèle] peut se permettre d’être gaie, quand on [Éram] n’est pas cher. " En somme le " on " change de référence du début de phrase à la fin. Pourtant de gaîté, on n’en voit pas beaucoup chez nos deux danseurs. Elle n’en a que les gestes et le déséquilibre. Lui, on devine son sourire sans le voir. C’est (encore) l’époque où le pop art règne et avec lui, le second et troisième degré. Il ne fallait pas être trop enthousiaste. Warhol célèbre l’ennui autant que Godard. Même quand on se fait piper comme l’acteur de Blow Job de Warhol, on ne jouit pas – ou à peine. Et ici on ne parle que de chaussures.

C’est une peinture assez plate avec un personnage presque de front, un autre de côté. Elle ressemble un peu à ce que faisait Hockney à l’époque. Les diagrammes de danse en bas du mur n’en sont pas vraiment. Impossible de faire un pas à partir d’eux. La flèche rouge qui les entoure, c’est du style pur. Simulacres de graphiques, ils font penser à Andy Warhol ou à Keith Haring, même si Philippe Morillon n’imite ni le système de l’un, ni le style de l’autre. Si le pop art est fasciné par la publicité, la pub le lui a bien rendu.

Andy n'avait dit : " Tu n'as qu'à écrire ce que tu veux dans la préface, moi je la signe et c'est bon, c'est une vraie préface par Andy Warhol" alors j'ai écrit cette préface avec un copain....



A -J'aime les images de Philippe Morillon parce qu'elles ne sont pas abstraites, cubistes, minimalistes, pointillistes, surréalistes, hyperréalistes ni affairistes.

B - Elles seraient plutôt néo-classiques ou post-modernes.

A - Ni l'un ni l'autre, mais de tous temps, les avant-gardistes se sont retournés vers le classicisme grec. Ce fut le cas en France au 17e siècle avec Poussin et au 19e siècle avec David et Ingres...

Lorsque j’ai décidé au début de l’année 2015 de refaire une peinture dans le style des illustrations que je réalisais quarante ans plus tôt en 1975, (ce que je faisais déjà depuis quelques temps sans l’avoir formalisé clairement) j’ai vite réalisé que le sujet des images devait aussi se trouver à cette période, qu’il ne fallait ne pas séparer la technique de dessin du sujet représenté.

J’ai donc travaillé sur une photo de vacances en Amérique, en 1976 exactement. Un voyage magnifique réalisé depuis New-York jusqu’en Californie dans une Cadillac blanche neuve à convoyer au travers du pays, nous étions cinq amis dont Gilles Blanchard de Pierre et Gilles. C’est Friquet, le fils du peintre François Morellet qui avait organisé le voyage car il connaissait déjà bien le pays. J’avais réalisé des photos de mauvaise qualité sur un petit appareil jetable dont j’ai retrouvé quelques tirages. La photo représentait trois personnes au bord d’une piscine d’hôtel à Las Vegas en un cadrage serré bien balancé, le sujet était parfaitement dans le ton, mais les détails de la composition pouvait être améliorés grâce au dessin numérique sur écran. J’ai gardé l’esprit de mes peintures de l’époque et fait une reconstitution mentale de ce que j’aurais pu réaliser à partir de cette image en 1976. Peindre une image que j’aurais pu peindre en 76 mais que je n’ai pas peinte. J’ai réalisé un dessin numérique et un papier peint assorti dans un esprit très 70 (références entre David Hockney et Alain Jaquet) et je vais essayer d’en tirer quelques conséquences théoriques spéculatives.

Si je n’ai pas fait cette peinture en 1976 c’est trop tard, il n’y pas de temps perdu qui ne se rattrape en dehors des romans et de la philosophie du « temps authentique ». Le temps n’est pas un concept intégré à la forme d’art que je pratiquais en 1976 qui ne se posait pas ce genre de question. Malgré tout, le thème d’un temps révolu est déjà présent dans les scènes «rétro 1950/60» que j’affectionnais. On y voit des décors et des attitudes passéistes assez souvent, mais je les traite à la «sauce 1975». Comme tout néo-classicisme, ces illustrations sont des résurrections approximatives, historicistes et assez datées des années 50, ce qui en fait le charme. Pareillement la peinture troubadour est inspirée du moyen âge et pourtant totalement romantique.

La peinture figurative narrative n’est pas à l’aise avec le temps parce qu’elle est actuellement regardée en un éternel présent 1. Le passé, ou plutôt la conscience d’une époque passée doit être le principal sujet représenté. Un film à costume ? Refaire à l’identique est déjà difficile mais refaire ce qui n’a pas existé... Donc c’est un travail à la manière de Viollet-le-Duc, c’est à dire «autre-chose-de-neuf-qui-a-l’air-ancien » ce qui me conviens assez bien. Un dessin sur photoshop est ontologiquement différent d’une peinture acrylique sur contre collé, il y a un abîme. Je ne travaille plus avec la même technique, le numérique mime le dessin, comme je fais mine d’être en 1976, et ne le cache pas du tout.

Ce serait peut-être une «Autofiction» : la projection de soi dans un univers fictionnel où l’on aurait pu se trouver, où l’on n’a pas vécu réellement, mais si proche de la réalité que l’on ne saurait le distinguer, un monde possible qui n’a pas existé 2. Un mélange savamment orchestré de fiction et de réalité dans un but autobiographique. Le terme d’autofiction est assez diversement compris : il est issu de la littérature et pas du tout reconnu dans les arts plastiques majeurs qui ont laissé tomber la narration et la représentation depuis assez longtemps. Je choisis parmi les nombreuses définitions de l’autofiction, celle de Gérard Genette : le principe des trois identités : L’auteur est aussi le narrateur et le personnage principal 3.

Je peins un tableau qui montre ce que voit (dans la fiction conventionnelle de la représentation d’une vision intérieure) ou fait, le personnage principal (de la série de tableaux) qui est moi même en 1976­­, histoire semi-fictive narrée, conçue, représentée dans le genre de l’illustration réaliste que je pratiquais à cette période.

Un auto-pastiche sera une expression plus claire. Beaucoup d’artistes font cela, beaucoup sans le savoir lorsque l’inspiration les a quitté et que le public en veut encore. D’autres antidatent aussi les œuvres pour des raisons commerciales, c’est une pratique assez courante, mais inconsciente ou dissimulée. Le pastiche peut quelque fois virer à la parodie... c’est subjectif. Je pense à un auto-pastiche volontaire qui ne serait pas péjoratif.

Cette sorte de boucle rétrospective dans la carrière d’un artiste est-elle une pratique usuelle ? Je me souviens de François Morellet en 2007, il proposait au Musée d’art moderne de la Ville de Paris une exposition "Blow-up 1952-2007", «...posant la question de l’agrandissement et de la reprise d’œuvres antérieures». Il y refaisait les toiles géométriques de sa jeunesse en grand, propre et clean, mais n’en créa pas de nouvelles dans ce style 4.

Il y a aussi une photographie peinte de Pierre et Gilles de 2014, un «autoportrait 78» où des modèles jouent les rôles de Pierre et Gilles tels qu’ils étaient en 1978, la technique utilisée étant à peu près inchangée depuis cette date et la retouche aidant, on ne sait plus très bien qui est qui et quelle est l’époque.

Un pastiche est une imitation du style d'un artiste, ici pas d’imitation puisque c’est une production des artistes, seule la fiction d’un auto-portrait se rapproche de mon propos.

On peut citer aussi les panneaux que Laurent Grasso 4 fait peindre dans le pur style du Quattrocento, avec les techniques du Quattrocento, sans anachronisme, qui auraient pu être peints à cette époque mais qui le sont maintenant avec une sensibilité contemporaine.

L’autofiction 5 est un concept littéraire assez incompatible avec les arts plastiques actuels, ce qui à mon sens est un plus car c’est un parti pris personnel, mais il présente l’inconvénient de me placer hors piste et difficile à apprécier. La norme depuis le formalisme a consisté à rejeter du discours artistique tout ce qui appartenait à la narration et à la représentation en général. Ma déclinaison de l’auto-fiction vers la peinture a l’avantage d’être issue d’un concept très à la mode en littérature, donc valorisé d’une certaine façon car bien connu.

«Je peins aujourd’hui les tableaux que j’aurai pu peindre en 1976» est un concept simple. C’est juste une petite fiction, un scénario pour une performance picturale. Cela n’implique pas que les peintures doivent être bonnes, mais qu’elle doivent être plausibles dans l’environnement et avec moyens psychiques et techniques de l’époque. C’est un programme avec contraintes. Une règle du jeu. Un mode d’emploi. Je dirais bien autopiction, mais c’est un peu pompeux (et déjà pris, "Autopiction: Où va la peinture", Laurent Marissal, 2011. Que je n’ai pas lu.)

Cette période de ma vie biographiquement à été très réussie, tout me souriait dans un monde de la fin des trente glorieuses assez confortable. Ce genre d’illustration a eu un certain succès populaire à l’époque et correspond à ce que j’ai fait de plus efficace en matière d’image. Je suis le mieux placé pour en faire des pastiches puisque j’ai déjà pratiqué, ce style qui n’est pas révolutionnaire mais est une habile synthèse, fait des débris de pop art, d’images publicitaires et cinématographiques anciennes, hyperréalisme passéiste et anecdotique bien ficelés. Mais c’est «mon» histoire et à ce titre elle devrait être un sujet plus vrai et plus senti que n’importe quel autre.

Une dépression totale des valeurs esthétiques que j’ai pu pratiquer depuis et qui ont été une série d’impasses, d’échecs commerciaux et moraux, me fait voir cette période comme un âge d’or, une Arcadie enchantée de la jeunesse et du succès. Le simple fait d’avoir été jeune beau et content de moi est déjà une bonne raison pour faire de cette période un Eden magnifique, c’est le cas de tous les hommes qui ont passé depuis longtemps cet âge.

J’ai admis que je devais être un artiste d’Art assez médiocre et que j’avais été un meilleur imagier populaire. Il fallait donc travailler sur ce que j’avais fait de mieux dans ma vie. Même si cela ne me plaisait qu’a moitié. J’aurais voulu être un artiste à 100% mais qui décide ce qui est artistique ? pas moi, je ne peux que proposer des images au public. Je ne suis pas nominaliste ( je crois pas qu’il suffise que je dise « C’est de l’Art».)

En 2015 nous avons le recul pour apprécier tous les artifices de ces périodes disparues des années soixante dix que l’on voyait mal lorsque on était immergé dans l’époque. Les arts, la musique, le style font rêver et beaucoup d’artistes (au sens large) anciens sont aimés aujourd’hui par ceux qui n’ont pas connu ces périodes d’avant les diverses crises sociales et économiques qui se sont succédées depuis. Pourtant l’illustration de cette époque reste ringarde (...dans le creux de la vague tout est rabaissé). Il faudrait penser un mouvement de l’eau vers le haut, une vague qui remonte et tout ce qu’elle porte devient magnifique en passant dans la lumière. Il est normal qu’il y ait des creux et des vagues sur la mer (c’est n’est pas de la bipolarité). Comment juger de sa position lorsqu’on est dans l’ombre ? Une théorie va t-elle pouvoir m’aider ?

La représentation des images à notre époque selon Tristan Garcia :

Il existe trois modes qui résument l’histoire de la représentation esthétique 6 :

Le premier : Le mode contemporain de la représentation, il préfère la présentation, il n’aime pas le décalage entre ce que sont les individus et ce qu’ils pensent être. Nominaliste, le goût contemporain aime les individus, mais ils ne sont pas représentables puisque l’absence de la chose est une condition de la représentation. Il faut de la présence et du présent. Il faut des événements plutôt que des objets.

Je simplifie le propos : un tableau est une sculpture plate dans ce monde. Mais ce mode/monde aime aussi les fictions... (ce qui me va... mais les diagnostics précédents ne sont pas favorable à mon travail tel que j’essaye de le définir ici... je relève surtout le problème que pose la re-présentation, il y a une présentation de trop.)

Autrefois, aux temps de la modernité (c’est le second mode : avant le contemporain) les représentations des conditions de la représentation étaient le sujet unique de l’attention. Conscient de sa conscience, réflexif, en spirale ce mode de découpage de la réalité croyait à l’aliénation des objets.

La série de peintures que je me propose de réaliser se classe dans la catégorie du mode le plus ancien le «mode classique de la représentation», le troisième. (avant la modernité) cette représentation est possible dans ce monde; elle est même valorisée. Il y a une vitre claire pour observer le monde, un sujet voit un objet derrière cette vitre, comme sur un tableau figuratif classique. C’est un système classique qui inclut dans la figuration de la narration, de la psychologie, de l’espace perspectif, des symboles et un tas d’autre choses que le procès moderne commencé au début du XXe siècle a éliminé de l’Art parce qu’elles prenaient toute la place .... reservée à l’art pur : la peinture abstraite par exemple.

On voit que ces trois modes coexistent toujours, chacun détestant les deux autres, le mode classique est toujours actif (malgrès son obsolescence théorique) auprès de 99 % de la population. La modernité et le contemporain qui ne vivent que dans les musées et galeries d’art contemporain mais ils y occupent à leur tour toute la place....

En fait les différents régimes de représentation (classique/moderne/contemporain) sont mélangés dans la période actuelle et servent à tour de rôle selon les besoins des utilisateurs, ce qui ne simplifie pas l’usage de cette théorie à des fins prédictives.